NGƯỜI ĐÀN BÀ

                 Nguyễn Hồng Nhung

Hamvas Béla -  Nguyễn Hồng Nhung dịch từ bản tiếng Hung

( Trích tiểu luận triết học Scientia sacra)

1. Tư duy theo kiểu kết cấu gương về nhận thức của con người lịch sử không ở đâu tự trả thù chính mình như khi bàn đến bản chất và sự sống của người đàn bà. Nghĩa là khi một người nào đó tin rằng đàn bà là một nửa của đàn ông, thực ra họ đã hiểu sai hoàn toàn về hiện thực. Ở đây trong cách tư duy của con người lịch sử đã lộ rõ bản chất hoàn toàn bất lực của nó.  Khối lượng văn bản đồ sộ nói về đàn bà hoàn toàn có thể vứt đi.

Gần đây nhất, khi người ta nói về sự bùng nổ của chiêm tinh học, sự chú ý đến tính chất lưỡng tính của con người được coi như một khám phá vĩ đại. Trong thời hiện đại, ngoài một vài nhà huyền học và nhà thơ, không có tư tưởng nào có thể chấp nhận khi bàn về sự sống đàn bà.

Như mọi tư tưởng của thời cổ, nền tảng cần xuất phát: sự siêu hình. Vì chỉ từ cơ cấu ý nghĩa, từ hình ảnh, từ truyền thuyết không thể hiểu được nguồn gốc và bản chất của sự sống đàn bà. Có một điều bí ẩn không thể đặt tên và không thể nắm bắt mà người ta gọi là sự nhạy cảm siêu hình, là kinh nghiệm đầu tiên linh hồn kinh nghiệm, trước khi có tất cả các cơ cấu, hình ảnh truyền thuyết. Sự sống đàn bà chỉ có thể hiểu được từ đấy.

Bí ẩn của thế gian không phải là hai giới tính riêng biệt, không phải hai giới tính trong MỘT, mà là giới tính cổ. Bởi vì hai giới tính là hai, còn giới tính cổ là MỘT. Sự bí ẩn của sự sống đàn bà nằm ở nơi MỘT biến thành hai.

Vấn đề này mang một ý nghĩa sâu sắc, nghiêm chỉnh, đầy khó khăn và chưa nghe thấy bao giờ; nhưng sự tuyệt vời ở chỗ chính trong vấn đề này, thứ sâu sắc, khó khăn, nghiêm chỉnh và có ý nghĩa chỉ duy nhất có MỘT, chính đây là sự thống nhất lớn nhất giữa các truyền thống. Sự thống nhất này đôi khi theo đúng nghĩa cứ như có một sự thỏa thuận trước.

Tiếng Sankhja của Ấn độ gọi cái MỘT cổ, hiện thực cổ không thể chia cắt, cái bản chất cổ trước nhất của tạo hóa là Purusa.

Sự thể hiện đầu tiên của Purusa: là bản thân nguyên lý thế giới tạo hóa, là kẻ tạo dựng, là cái nôi, là nguồn gốc của mọi hình thức: Prakriti.

Purusa là sự sống cổ không chất và không thể chất hóa, là cái vô danh, vô giới hạn, cái tuyệt đối.

Prakriti là các chất lượng, các tên gọi, các giới hạn, các hình thức, là cái toàn bộ của các sinh linh.

Purusa là sự sống đàn ông, Prakriti là sự sống đàn bà.

 Sen-sien-kien của Trung quốc nói như sau:” Tất cả, cái có hình dạng, đều từ cái vô dạng bước ra. Cái không có hình dạng, cũng không có điểm dính mắc. Như vậy hình dạng là bản chất cổ của các sinh linh. Trong đó chứa đựng sự chuyển đổi lớn lao vô tận, CÁC NGUỒN LỚN, KHỞI THỦY, SỰ TINH KHÔI. SỰ CHUYỂN ĐỔI vẫn vô hình, CÁC NGUỒN là sự bắt đầu của các sức mạnh; KHỞI THỦY là cái bắt đầu của các hình dạng; SỰ TINH KHÔI là vật chất đầu tiên”.

Cái vô hình, thứ chưa có điểm dính mắc: là dương, là sự sống đàn ông. Hình dạng, bản chất cổ của các sinh linh chứa đựng SỰ CHUYỂN ĐỔI, CÁC NGUỒN LỚN, KHỞI THỦY, SỰ TINH KHÔI: đấy là âm, là sự sống đàn bà.

Trong truyền thống Ấn độ và Trung quốc đều có nghĩa như vậy. Và truyền thống Iran, Hêber, Ai cập cũng thế.

Tất cả siêu hình đều ghi nhận, cái đầu tiên, vô chất và không thể chất hóa, cái bản chất đi trước sự tạo dựng và các hình dạng là đàn ông( Purusa, Átman, Adam). Còn đàn bà là Prakriti, maja, Éva, Thái Âm, Csih, là sự tạo dựng các hình dạng, là phụ mẫu, là vật chất đầu tiên, mà truyền thống Trung quốc gọi là KHỞI THỦY, là các tên gọi, các sinh linh, là tổng thể và hình dạng cổ của các giới hạn và các tạo phẩm.

 Khi giải nghĩa các hình ảnh truyền thuyết, có thể phát biểu thành lời sách thiêng Do thái như sau: Adam là con người đầu tiên; là con người, là nhân loại, là chúa tể của thiên nhiên, là sinh linh tinh thần; là bản sao của TẠO HÓA. ĐẤNG TỐI CAO từ xương sườn của Adam tạo ra Éva, người đàn bà.

Nhưng người đàn bà, trong khoảnh khắc bước vào sự sống đã là: người mẹ. Và không chỉ là người mẹ của những đứa con của Adam và Éva, của toàn bộ nhân loại mà còn là người mẹ của chính Adam nữa.

Sự bí ẩn này ở các nơi khác cũng trình bày như vậy. Nữ thần mẹ trong truyền thuyết của tất cả các dân tộc đều là  mẹ của các vị thần, và là mẹ của cả vị thần đã tạo ra nữ thần mẹ. Khi ghi nhận những văn bản truyền thống, sự bí ẩn thoạt nhìn có vẻ nghịch lý này dễ hiểu một cách phổ quát đến mức không cần sử dụng những hình ảnh tượng trưng sáng sủa hơn.

Tri thức từ đó đến nay đã nhợt nhòa và biến mất. Ngày nay tất cả mọi người sẽ đều ngơ ngác không hiểu gì cả, nếu trong những chương sách của cuốn Mysterium Magnum không bộc lộ trực giác thần thánh của Jakob Böhme.

Theo cuốn sách này: „Adam là đàn ông và là đàn bà, hoặc không là ai, mà là một sinh linh trinh nguyên, là sự trong sạch, là hình ảnh cổ e lệ, là bản sao của Thượng đế; là cả hai bản chất cổ: vừa là lửa, và là ánh sáng, có cả hai trong Adam.”

Lời giải thích: Adam không mang hai giới tính, mà mang giới tính cổ. Giới tính cổ là trạng thái trong đó hai giới tính là một: „đàn ông và đàn bà, và không là một trong hai thứ.”

TẠO HÓA không tạo dựng ra Eva để phù hợp với Adam. Về điều này không hề ai nói đến. Böhme cho rằng: Đấng Tối cao đã tạo ra Eva từ bản chất của Adam.”

Cần phải hiểu điều này như thế nào?

Cần hiểu: Tạo Hóa lấy ra bản chất cấu thành sự sống của Adam, và từ đó, từ sự sống cô đọng này tạo dựng ra Eva. Bởi vậy Eva như một con người và như bản chất của sự sống bước vào sự sống: Matrix mundi - như Böhme viết: là mô hình cơ bản của thế gian, là hình ảnh cổ, hình dạng cổ: đấy là người mẹ cổ.

Ý nghĩa ẩn náu trong tiếng Sankja Ấn cổ cũng như vậy khi gọi cái toàn thể của các tên gọi, các giới hạn, các hình thức, các bản chất là Prakriti.

Bởi vậy Sen-sien-kien Trung Quốc gọi Thái Dương là hình ảnh cổ của thế gian. Bởi vậy trong các truyền thuyết,  nữ thần Mẹ là mẹ của các vị thần. Là mẹ của mọi hình dạng, mọi bản chất, mọi vật chất, của sự đông đảo, của mọi thấu kính, mọi giác quan, mọi lý tưởng.

 Mẹ: người mẹ của thế gian. Magna Mater. Là người mà từ đấy sự đông đảo của sự sống vĩnh viễn tuôn chảy. Là Mater và Matrix. Không phải một nửa của Adam, không phải một mặt kia của sự đối xứng, mà là bản chất của Adam.

Là người bước vào sự sống muộn hơn, muộn hơn trong thời gian nhưng về bản chất, vượt qua Adam. Đấy là nữ thần Mẹ, là Maat và Izisz của Ai cập, là Gaia Hy lạp, là Maja Ấn độ, là EL Ruah và En-sof Do thái, là Dương của Trung quốc, cũng là tạo phẩm của nguyên tắc tinh thần-đàn ông-thượng đế cổ- nhưng tạo phẩm này tuyệt đối, có trước và trên cả Tạo hóa. Đây là sự ra đời huyền bí của người đàn bà.

2. Phần sau đây so với phần trước cũng không kém sâu sắc, khó, và nghiêm chỉnh, và đầy ý nghĩa. Ở đây một lần nữa nếu không nhắc đến khái niệm Sophia của Böhme, không gì có thể diễn tả cho con người lịch sử hiểu nổi.

Böhme không đặt ra cái tên Sophia. Trong thời trung cổ đây là một truyền thống bí mật của các nhà giả kim mà phái ngộ đạo thời Alexandria, đặc biệt là Philon mang trở lại với thời cổ Ai cập. Văn bản mang tính chất Hermetikus nói về Tinh khôi thế giới (Kore kosmos) rất có thể đã dựa trên nền tảng truyền thống hàng nghìn năm.

Truyền thuyết Sophia cho rằng khi con người bắt đầu bị vật chất hóa, Adam thực thể, bản chất  đầu tiên, và cổ nhất” hình ảnh cổ e lệ của thực thể trinh khiết, trong sạch” không rơi xuống vật chất mà ở lại trong thế giới tinh thần.

 Thực thể trinh khiết này là Sophia-sự Thông Thái.” Sự Thông Thái là bản sao của Tình Yêu Thương”- „Tình yêu Thương nhìn thấy và nhận ra mình trong sự Thông Thái.”

Sophia trong hình hài cô gái trinh khiết ở lại với Thượng đế, và Eva „người đàn bà” Adam rơi xuống vật chất, người đàn bà bằng xương-thịt Eva thay thế vị trí này.

Sophia là lý tưởng, là Mẹ Trinh nữ cổ của thế giới, là Matrix, là sự Thông Thái mà Tình Yêu Thương nhận ra nó ở đấy, Sophia là Eva của Trời, là nàng con gái Trinh khiết. Còn Eva là thực thể trần tục, là bản sao, là phụ bản đã đánh mất bản chất vũ trụ, được sắp đặt bên cạnh con người đã bị vật chất hóa.

3. Giờ đây để hiểu những phần tiếp theo không mấy khó khăn.

Cần phân biệt giữa cái đẹp và sự quyến rũ.

Con người thông thường cho rằng đàn bà và cái đẹp như nhau, điều này được coi như sự tất nhiên tự thân. Đến mức người ta chỉ phân biệt cái đẹp từ bản chất đàn bà trong một số trường hợp ngoại lệ. Con người cho rằng hình ảnh tượng trưng tái tạo vĩnh cửu của bản chất vĩnh cửu của cái đẹp là đàn bà trên thế gian: trong hình dáng của họ, trong giọng nói, cử chỉ. Con người không nhận ra, khi họ nói người đàn bà đẹp, thực ra họ đồng nhất Eva và Sophia, họ đồng nhất người đàn bà với hình ảnh cổ đầu tiên, Sophia.

Sự đồng nhất này trong thiên nhiên vật chất là không thể loại bỏ. Con người không bao giờ có thể nhìn người đàn bà một cách khác, bởi vì không bao giờ thoát khỏi người đàn bà đầu tiên – Sophia- Trinh Nữ cổ, nhưng cũng không bao giờ thoát khỏi thực thể đàn bà tồn tại trong thế gian giác quan.

Giữa những kỷ niệm cổ lưu giữ trong con người, sau hình ảnh cổ về Thượng đế ngay lập tức tiếp đến hình ảnh người đàn bà cổ: thực thể Cổ, mà con người đã đánh mất, và mong muốn tìm thấy lại, thực thể chân chính từ bản chất của họ, mà Eva chỉ là bản sao trần thế thô thiển.

Con người không bao giờ tin tưởng một cách hoàn toàn và đầy đủ vào Eva, không trở thành một với Eva được. Trong bản chất sâu thẳm nhất con người luôn luôn tiếp đón người đàn bà trần thế bằng sự bảo trì. Và cái sinh linh sâu thẳm nhất này biết Eva không có nghĩa là cái đẹp, mà cái đẹp là Cô gái Trời.

Trong chừng mực người ta thấy người đàn bà trần thế đẹp, khi họ nói hoặc cho rằng như vậy, đấy là lúc con người đã đồng nhất một cách sai lầm người đàn bà trần thế với người đàn bà trời, và lẫn lộn cả hai( adhjása). Nhưng sự nhầm lẫn này không chỉ hợp luật, không thể tránh khỏi, không thể chống đỡ nổi mà còn không giảm bớt cả sự mê muội của họ.

Eva không đẹp. Eva quyến rũ. Eva là thực thể đã để lại sắc đẹp trong thế giới tinh thần và đổi lấy sự quyến rũ. Người đàn bà trần thế không đẹp mà quyến rũ. Và con người, khi nói đàn bà đẹp, là họ nhầm lẫn Người Con Gái của Sắc đẹp – thực thể thật sự của bản chất con người với sự quyến rũ và sắc quyến rũ.

Toàn bộ sự sống của người đàn bà trần thế nằm trong sự quyến rũ. Sự quyến rũ là sự vật chất hóa của đàn bà. Trên họ là dấu ấn của các Quyền lực, bên trong họ: tính cách, hình ảnh. Đàn bà trang điểm, ăn diện, tìm cảm hứng trong việc, chưa nói đến bản chất bên trong, mới chỉ ở hiện thực thân xác họ đã xoay khác với nguồn gốc thiên nhiên, mới chỉ ở hình dáng vật chất, họ đã thay đổi và che đậy.

Mục đích duy nhất của họ: quyến rũ. Trở nên quyến rũ.

Sự quyến rũ vô sinh và trống rỗng, vô đích và vô nghĩa. Tại sao? Tại sao phải quyến rũ? Để thống trị? để nắm quyền lực? Tìm giới tính cho khả năng sinh sản?

Không. Người hiểu được sự quyến rũ là người nhận ra sự kiêu ngạo trống rỗng bên trong đàn bà, tội lỗi bắt nguồn từ cái TÔI đàn bà- sự ngạo mạn đàn bà.

Từ sự quyến rũ không nảy sinh tình yêu, hôn nhân, sự thống trị, quyền lực, chiến thắng, vinh quang, hạnh phúc, sự yên ổn, sự thức tỉnh, sự cao thượng.

Từ sự quyến rũ không nảy sinh bất cứ cái gì: toàn bộ chỉ là một trò chơi phép thuật nhân tạo sặc sỡ, ngây ngất và mù quáng, một thứ bỏ bùa và làm mê mẩn, nhưng nếu trò chơi tan ra, cả kẻ đi quyến rũ lẫn người bị quyến rũ đều thất vọng, tội nghiệp, đều còn lại một mình một cách cay đắng và trống rỗng.

Sự quyến rũ và sắc quyến rũ là sự bù đắp và giả danh sắc đẹp cùng sự thông thái: đây là sắc đẹp và sự thông thái bị rơi vào tội lỗi. Bởi vì sắc đẹp và sự thông thái của Sophia là tình yêu thương và đánh thức tình yêu thương; Sự quyến rũ của Eva đánh thức ảo ảnh.

Sắc đẹp của Sophia ràng buộc vĩnh cửu: nhập làm một với nhau trong tình yêu thương để quay trở lại MỘT trong thời gian vô tận. Sự quyến rũ của Eva khiến người ta ngất ngây, nhưng khi tỉnh giấc sau sự ngây ngất mới té ra không hề có sự hội nhập làm một; toàn bộ chỉ là ảo ảnh và phép thuật.

Và đây là hoàn cảnh khiến tất cả mọi người đều hiểu sai, khi cho rằng bản thân Eva, kẻ đi quyến rũ không thất bại, không bị lừa dối bị phù phép như Adam, kẻ bị Eva lừa dối và phù phép. Thực ra, người đàn bà trong sự quyến rũ cũng chính là nạn nhân như người đàn ông.

Bởi vì sự quyến rũ của Eva có nghĩa là: thông qua bản thân mình, Eva  mang sự quyến rũ đến thế gian. Vì Eva, thế gian đầy rẫy ảo ảnh, sự quyến rũ, phép màu: những vẻ bên ngoài lôi cuốn, các hình ảnh, các mặt nạ, mà sau chúng chẳng hề có cái gì, bởi con người rơi vào phép màu mà nó tự biết nó bị lừa.

 Người đàn bà trần thế có một mục đích duy nhất là quyến rũ, một cách vô thức, không cố ý,  và sâu sắc hơn nữa: theo bản chất. Và đấy cũng là định mệnh của họ. Đàn bà sợ nhất: già đi và xấu đi. Bởi nếu đàn bà là đẹp, sẽ không bao giờ xấu đi và già đi.

Sắc đẹp không phải là một tính chất để có thể đánh mất, sắc đẹp không phải một đặc tính, mà là một sự tương đồng với Thượng đế. Thứ có thể bị mất, và thứ đàn bà có thể mất, đấy là sự quyến rũ. Bởi vậy họ sẽ xấu xí và sẽ già nua. Sắc đẹp không phải là cái gì bên ngoài đích thực.

Từ đâu chúng ta biết điều này? từ một thứ đúng là cái đẹp: từ nghệ thuật. Ở đó có cái đẹp, và còn lại vĩnh viễn. Trong nghệ thuật cái đẹp đã hiện thực hóa. Cái đẹp là lửa và ánh sáng rạng rỡ ngự trị trên toàn bộ thực thể.

Vẻ ngoài ngây ngất, đấy là sắc quyến rũ; là quần áo, mỹ phẩm,vai trò, nụ cười cử chỉ và phong cách đã học được. Và cái mà đàn bà đánh mất: các công cụ quyến rũ. Và cái mà kẻ đi quyến rũ buộc phải trải qua như một định mệnh: thừa nhận thứ đã lựa chọn là chiếc mặt nạ chứ không phải một khuôn mặt.

4. Sự sống người căng thẳng giữa sự tỉnh táo của ý nghĩa thượng đế và sự mê muội tối tăm. Giữa sự sống đàn bà là Sophia, Cô gái Trời và mụ phù thủy già đáng ghét, kẻ quyến rũ thất bại.

Truyền thống biết đến các tên gọi khác nhau của Sophia, cũng như biết đến tên gọi của các phù thủy – Hekate của Hy lạp, Dakini của Tây tạng, Kinapipiltin của Mexico- và truyền thống biết rằng, đây là con đường sự sống của đàn bà: sự tỉnh táo của người đàn bà là Sophia, là Cô gái Trời, là Cái Đẹp, sự Thông Thái, Tình Yêu Thương. Còn nỗi mê muội của đàn bà: sự quyến rũ, lôi kéo, phép màu phù thủy thể xác, những thứ mà người đàn bà là nạn nhân đầu tiên của nó.

Sự nhốn nháo hỗn loạn của sự sống trần thế, mà Veda gọi là luân hồi (szamszara), là bản chất quyến rũ và lôi kéo của sự sống vật chất, là maja. Đây là tính chất Prakriti, tính chất âm, là ảo vọng, sự mờ mịt, là mặt nạ, tấm màn che, là ảo ảnh, là vô tận của sự phản chiếu.

Bởi vậy truyền thống cổ gọi đất, thiên nhiên vật chất, sự sống thân xác con người là đàn bà, đấy là nguồn gốc và mang tính chất đàn bà. Đấy là luân hồi: các hình dạng, các thực thể, các ảo tưởng, sự phun ra và tuôn trào vô tận của các hình ảnh – một quá trình liên tục không thể dừng lại từ thế giới đàn bà. Đây là”nước” như Thales đã nói: là bắt đầu của mọi sự vật.

Thời kỳ lịch sử tưởng rằng người đàn bà đã cá nhân hóa tính chất ảo của thiên nhiên vật chất. Với niềm tin này tất nhiên con người luôn luôn sống trong viparjaja. Viparjaja có nghĩa là sự đảo ngược ý nghĩa gốc của sự vật.

Cái đầu tiên không phải là thiên nhiên vật chất mà là người đàn bà. Bởi vì khi con người-đàn ông và đàn bà- bị vật chất hóa, thực chất thế giới tinh thần đã bị vật chất hóa. Con người đã mang theo cả thiên nhiên lao xuống bóng tối. Và từ đó trở đi từ thực thể đàn bà tràn ngập ảo ảnh này, phép màu này để sự đông đảo nhốn nháo một cách hỗn loạn, để tràn lan một sự sinh sôi không thể dừng lại, nhưng trong toàn bộ sự đông đảo trống rỗng và không có gì hết;

Đây là sự quyến rũ mãnh liệt, vọng tưởng, như người Hy lạp nói: pszeudosz, apaté :  không cái gì mang khuôn mặt riêng, không gì và không ai là riêng mình,  chỉ là chiếc mặt nạ, mặt nạ lừa gạt, trong đó sự sống” đến ý nghĩa cũng không được thể hiện”, bởi vì toàn bộ sự thoái hóa  thuần túy chỉ là tiểu xảo, lừa lọc, một hội hóa trang đánh lừa.

„ Nơi không có cái gì ở đúng vị trí riêng của nó, ở đó tất cả chỉ muốn biến vị trí của người khác thành sự tranh cãi…Và không có gì ở đúng vị trí riêng của nó, chỉ bắt buộc phải có bởi người khác.”

Ảo ảnh, maja, không-hiện thực, như Platon nói, không phải là trạng thái bên ngoài. Đây là vị trí bị cưỡng bức phải tỉnh táo trong đờ đẫn. Đây là sự cưỡng bức trong ảo ảnh, là trạng thái ý thức mà Veda gọi là luân hồi (szamszara) và truyền thống Hy lạp gọi là ananke.

Linh hồn quanh quẩn giữa những hình ảnh tự phù phép riêng trong một nhu cầu. Đây là sự tê liệt của ý thức mà szamszara và ananke đã thắt nút  những sợi dây của số phận, dệt, đánh dạt, cắt rời: đây là những Moira, là những người đàn bà Định Mệnh, những kẻ phủ trên mặt mạng khăn choàng nặng dày, ngồi dệt và xe chỉ, vĩnh viễn và vô nghĩa, vô lý tháo tung những sợi dây sự sống của con người theo sự thất thường của họ.

5. Sự thất bại của đàn bà mang đến trạng thái bất tỉnh của linh hồn trên thế gian, nghĩa là linh hồn vật vờ lầm lạc trong sự phù phép. Trong trạng thái bất tỉnh này, như người Ai cập nói:”linh hồn thay đổi một cách bất lực theo điều nó muốn”. Bởi vậy thực thể thay đổi, biến thành sự đông đảo, sự sặc sỡ, sự hóa trang, thuần túy là nhầm lẫn (pszeudosz) thuần túy là mặt nạ.

Linh hồn đánh mất hình ảnh cổ, ánh sáng của Sophia, sự Thông Thái và Tình Yêu Thương. Và vì đánh mất ánh sáng cổ, nên cái gì nó cũng muốn, với khả năng thay đổi vô hạn, nó luân hồi trong các mức độ và góc cạnh không thể tính toán được mọi biến thái. Đây là ý nghĩa tượng trưng của một trong những tư tưởng luân hồi thời cổ.

Linh hồn ở trong trạng thái bị cưỡng bức, sống dưới sự phù phép và quyến rũ  của những hình ảnh mộng tự thân: linh hồn không bao giờ là cái TÔI cá nhân, mà là CON NGƯỜI, là NHÂN LOẠI, là LINH HỒN NGƯỜI, tồn tại không mục đích, phục vụ cho chuẩn mực riêng của mình với khát vọng thay đổi, mơ ước tất cả các hình ảnh mộng, rơi vào tất cả mọi ảo ảnh, một cách tò mò, mê muội; liên tục nhầm lẫn bản thân với các hình ảnh mộng, và đồn nhất mình với các kiểu mặt nạ.

Đây là maja mà linh hồn nếu tự đánh mất mình có thể hút vào. Tính chất linh hồn của nó từ từ, sau hàng triệu năm ngót dần, tan loãng. Nó có thể rơi vào hòa với lũ ma quỷ, quái vật, ma cà rồng, rơi vào các bông hoa, các loài chim, các loại đá, các vì sao, thiên thể. Chính bởi vì sự sống-maja là như vậy, không xác định hình dạng, thực thể, hình thức sự sống.

Linh hồn trong trí tưởng tượng, trải qua những ảo ảnh ngày càng mới hơn trong giấc mộng: các thực thể, các hiện tượng, các thế giới, các hình thức được tạo dựng rồi tan ra và nhường chỗ cho những ảo ảnh mới. Những hình thức, hình dạng, thực thể, các sự kiện này trống rỗng và không nội dung. Phi bản thể. Maja là phép thuật và phi hiện thực. Là ảo ảnh của linh hồn bất lực, ảo ảnh bốc hơi bay đi không đọng lại bất cứ một cái gì.

Ở đây linh hồn sống trong sự phù phép, trong thế giới vật chất, trong trạng thái buồn ngủ: một hình ảnh duy nhất của quá khứ nó cũng không muốn từ bỏ. Nó chìm nghỉm một cách lười biếng vào những ảo giác tự thân, lặp đi lặp lại, không thức tỉnh, vô hướng, tối tăm, ngất lịm trong những khả năng vô tận riêng và sự giàu có riêng của nó.

Nó muốn nếm thử tất cả, muốn kinh nghiệm tất cả những gì nó nghĩa rằng chính là nó. Nhưng đó không phải là nó, đó là maja, là phép thuật. Sự thèm khát này, cảm giác đói khát sống này không bao giờ thỏa mãn và thật đáng xấu hổ, là sự nhồm nhoàm, nuốt chửng đời sống vô giới hạn, là đặc tính của sự sống-maja.

Trong thế giới vật chất, trong thời kỳ muộn mằn sau này, dưới thời khải huyền sự tỉnh táo gần như ngủ yên, và bản chất đàn bà này của sự sống trở thành kẻ thống trị.

Sự tham muốn trơ trẽn, thực thể đàn bà, chủ yếu là đặc tính xác thịt đàn bà, bị lộ tẩy. Lộ tẩy hay nói đúng hơn bị lên án, bởi vì đây chính là khải huyền (apokalipsis), là bản án, là giai đoạn cuối cùng của tạo hóa.

Eva là thực thể đồng hóa mình hoàn toàn với thân xác, và sự độc lập của linh hồn trong Eva không hề hiện ra cũng chẳng hề nhen nhóm. Eva càng nhầm lẫn mình với thể xác mình bao nhiêu, người đàn bà càng tham lam, đói khát và ham muốn bấy nhiêu: càng đắp lên mình một cách đói khát những ảo ảnh ham muốn của thế gian bao nhiêu, Eva càng quyến rũ  nhiều thêm những thực thể và đồ vật ham muốn bấy nhiêu.

 „ Mang tất cả đến đây cho ta”- thân xác đàn bà lên tiếng. Bởi vậy cái khoảnh khắc truyền thống cổ, khi con người đặt cái TÔI bản thân mình vào giữa trung tâm sự sống một cách trái phép, là bắt nguồn từ sự sống đàn bà.

Truyền thống gọi người đàn bà thân xác tuyệt đối là phù thủy. Đây là Hekate, Kinapipiltin, Dakini, những kẻ không là gì khác ngoài xác thịt thuần túy.

Đây là hình ảnh của sắc hấp dẫn cổ  Sophia-Tình Yêu Thương- sự Thông Thái đã bị chìm đắm và tăm tối hóa, khi người đàn bà đồng hóa bản thân mình với xác thịt của mình, mong muốn thực hiện tính chất phổ quát của các thực thể và các sự vật bằng cách sử dụng thân xác.

Đây là sự tham lam đói khát, là hình ảnh hư hỏng của phép màu thượng đế của Sophia: là sự phù phép của quyến rũ. Tại đây người đàn bà đạt đến mức độ mà truyền thống đặt tên là sự tăm tối bên ngoài. Trong khoảnh khắc này Szét biến thành con mồi- khi thực thể cổ, Cô gái Trời bị quên biến, giữ lại mỗi thân xác là một hiện thực duy nhất.

Người đàn bà quay lưng lại với Aton, ánh sáng bên trong, và phục vụ thân xác bên ngoài. Kẻ nào quay ra ngoài, kẻ đó bị bóng tối nuốt chửng.

6. Tất cả mọi căng thẳng- Baader nói – Tất cả mọi nhị nguyên thực ra đều là xung đột – sự rối loạn hoàn cảnh xảy ra trong thế giới cực, điện từ, đều là kết quả di căn của nó. Tính chất nhị nguyên và xung đột sau rốt xuất xứ từ sự căng thẳng và rối loạn của hoàn cảnh chủ yếu nhất: giới tính, hai giới tính, tính chất nhị nguyên của đàn ông và đàn bà.”

Sự sống đàn bà cũng liên quan đến những bến đỗ như sự sống người: nhận thức ra trạng thái cổ, ra quá trình vật chất hóa, ra sự thức tỉnh, sự lặp lại, sự tăm tối bên ngoài và sự giải thoát. Nhưng những bến đỗ mang đặc tính đàn bà đặc thù, không thể nhầm lẫn với những bến đỗ của đàn ông.

Chính vì vậy, khi nói về sự giải thoát của thực thể đàn bà, không được phép tin rằng ở đây mục đích là quay trở lại ý nghĩa thượng đế. Đàn bà không giải thoát bằng việc quay trở lại với tri thức thượng đế, mà quay trở về trong hình ảnh người đàn bà cổ, Trinh Nữ Trời.

Những hình ảnh tượng trưng của giải thoát đàn bà: Izis trên tay là Horus bé bỏng, là Magna Mater (Đức Mẹ Đồng Trinh) trên tay bồng con trẻ tượng trưng cho nhân loại. Trong thực thể đàn bà thức tỉnh tình yêu thương thượng đế. Bởi tình yêu thương là mức độ cao nhất của sự tỉnh táo. Trong hình hài này người đàn bà quay trở về với MỘT, với TẠO HÓA.

Truyền thống Ấn độ cho rằng, cùng với sự biến mất những chu kỳ thế giới lớn,  tất cả sức mạnh và khả năng của tạo hóa tích tụ và tinh khiết lại trong một dạng hình. Dạng hình đó là: Sakti. Là bản chất của sự sống.

Và Sakti, Người Đàn Bà, ngủ qua đêm thế gian cùng Brahman. Nhưng khi năm mới của thế gian lại bắt đầu, sự tạo dựng mới bắt đầu, từ bản thân mình người đàn bà một lần nữa phóng tỏa ra thế gian các sức mạnh của mình.

( Budapest. 2012-04-17)

LỊCH SỬ LÀ GÌ?

                     Kim Oanh

 

Một số khái niệm lịch sử

          Khi nói đến lịch sử, theo giải thích đơn giản, lịch sử là những gì thuộc về quá khứ và gắn liền với xã hội loài người. Với ý này, lịch sử bao trùm tất cả mọi lĩnh vực trong xã hội, đa diện do đó khó định nghĩa chính xác và đầy đủ. Vì thế, định nghĩa về lịch sử được rất nhiều nhà nghiên cứu đưa ra.

­          Định nghĩa ngắn gọn của Ts. Sue Peabody[1]: lịch sử là một câu chuyện chúng ta nói chúng ta là ai.

          Nhà bác học người La Mã Cicéron[2] (106-45 TCN) đưa ra quan điểm:“historia magistra vitae” (lịch sử chính yếu của cuộc sống) với yêu cầu đạt tới “lux veritatis” (ánh sáng của sự thật)[3]

Và Gs Hà Văn Tấn có viết, lịch sử là khách quan. Sự kiện lịch sử là những sự thật được tồn tại độc lập ngoài ý thức chúng ta. Nhưng sự nhận thức lịch sử lại là chủ quan. Và người ta chép sử vì những mục đích khác nhau[4].

          Theo Ts Trần Thị Bích Ngọc[5], các định nghĩa thường cũng chỉ đúng một phần, lịch sử được hiểu theo 3 ý chính được các nhà nghiên cứu đồng ý:

-    Việc diễn ra trong quá khứ: những sự kiện (biến cố/ event) diễn ra trong quá khứ cho đến thời điểm hiện tại, không thể thay đổi được, cố định trong không gian và thời gian, mang tính chất tuyệt đối và khách quan.

-    Ghi lại những việc diễn ra trong quá khứ: con người muốn nắm bắt quá khứ, diễn đạt theo sự kiện theo từ ngữ và giải thích ý nghĩa của sự kiện, mang tính chất tương đối và chủ quan của người ghi lại bằng những câu chuyện kể.

-    Làm thành tài liệu của việc diễn ra trong quá khứ: cách làm hoặc quá trình tập hợp những sự việc diễn ra trong quá khứ thành tài liệu cũng chính là câu chuyện kể đối với hiện tại.  

Để hiểu lịch sử hoặc ngành sử học phải dựa vào cách viết sử của những sử gia từ xưa đến nay. Vì cũng theo Ts Trần Thị Bích Ngọc giải thích, kiến thức về lịch sử thường được xem là bao gồm cả hai, kiến thức về những biến cố của quá khứ và những kỹ năng suy nghĩ và giải thích quá khứ[6].

Những cách viết sử của sử gia từ xưa đến nay

          Người được nhắc đến đầu tiên là Herodotus[7] (sống vào thế kỷ V TCN), “cha đẻ của sử học”, tác phẩm The Histories[8], ghi nhận những lời kể, câu chuyện nào đáng tin cậy hay kém tin cậy. Ông đi đến nhiều nơi để xác minh những ghi nhận tìm ra được câu chuyện lịch sử trung thực của vùng Địa Trung Hải, trong sách của ông không có một ghi chép bình luận nào về các câu chuyện được nêu ra. Theo cách này, lịch sử là câu chuyện kể, phương pháp kể lại câu chuyện được biết như phương pháp đầu tiên trong viết sử, được nhiều nhà nghiên cứu đề cao vì cho rằng sự kiện lịch sử mang tính chất khách quan nhất, trung thực nhất.

          Trái với cách viết của Herodotus, Thucydides được xem là nhà sử học khoa học đầu tiên vì ông bỏ qua yếu tố thần thánh trong các sự kiện lịch sử, tác phẩm History of the Peloponnesian War[9] - kể lại cuộc chiến tranh giữa hai thành bang Sparta và Athens. Như thế, ông trở thành người thiết lập yếu tố giải thích cho sự kiện lịch sử, đưa ra nguyên sâu xa và trực tiếp đối với sự kiện lịch sử.

          Về sau, các nhà sử gia châu Âu thời Trung cổ, là những người viết sử với mục đích giáo huấn, chủ yếu viết về lịch sử nhà thờ và các nhà cai trị tại địa phương (lãnh chúa), các vị vua của các triều đại. Các sử gia này xem việc diễn ra trong quá khứ như một định luật và viết sử chỉ ra bài học trong quá khứ, việc chép sử chính là công việc để nêu gương cho nhân dân và đem lại bài học cho nhà cầm quyền , thể hiện trong các tác phẩm History of the Church (Eusebius of Caesarea), History of the Franks (Gregory of Tours)…. Như thế, thường thì các sử gia chọn chép những sự kiện nào có lợi cho nhà cầm quyền hoặc Giáo hội mà thôi.

          Người đã đưa cách viết sử giải thích áp dụng vào những sự kiện lịch sử hiện đại là Leopold von Ranke[10], nhà sử gia Đức thế kỷ XIX, cha đẻ nền sử học hiện đại. Cũng theo Trần Thị Bích Ngọc, Ranke đã thiết lập nền tảng cho cách viết sử sau này với việc nhấn mạnh nguồn tư liệu, chú trọng tài liệu lưu trữ, những câu chuyện lịch sử (narrative history), phát triển lịch sử chính trị. Ranke được nhiều người nhắc đến với nguyên tắc gây nhiều tranh cãi: “wie es eigentlich gewes” (thể hiện những gì đã thực sự diễn ra), từ nguyên tắc đó, có ý kiến cho rằng “sử gia chỉ nên đưa ra các sự kiện lịch sử và không kèm theo bất cứ quan điểm cá nhân nào; và một số nhà nghiên cứu khác thì cho rằng ý của Ranke là sử gia phải khám phá các sự kiện lịch sử và tìm ra tư tưởng phổ biến của thời đại tác động lên những sự kiện này”[11]

Tiếp sau là trường phái Biên niên sử do Marc Bloch và Lucien Febvre sáng lập năm 1929, lịch sử được hiểu là nghiên cứu về sự thay đổi qua thời gian của bất cứ một xã hội nào được chọn để nghiên cứu[12]. Trước đó rất lâu, sử gia Trung Quốc, Tư Mã Thiên (Sima Qian) (145 – 90 TCN) được xem là “cha đẻ sử học Trung Quốc”, đã dùng cách viết biên niên để soạn tác phẩm Shiji (Những ghi chép của nhà sử học vĩ đại), được biết đến với tên khác: Sử ký[13] chép lại những câu lịch sử Trung Quốc theo thời gian, không có lời bình luận nào trong sách.

          Bên cạnh cách viết Biên niên được nhiều nhà nghiên cứu cho là quay lại đúng với tính chất lịch sử, một số sử gia Châu Âu chịu ảnh hưởng từ trường phái Hậu hiện đại. Trường phái Hậu hiện đại được khởi xướng trong những năm 1960 của thế kỷ XX, do những triết gia cũng là những nhà phê bình văn học, lý thuyết văn học và sử gia như Roland Barthes (1915 – 1980), Michel Foucault (1926 – 1984), Jean Francois Lyotard (1924 – 1998), Jacques Derrida (1930 – 2004), Jean Baudrillas (1929 – 2007), Julia Kristeva (1941 - )… khởi xướng. Chủ nghĩa Hậu hiện đại là phản ứng quyết liệt chống lại chủ nghĩa duy nền tảng (anti – foundationalism) hay tinh thần duy nền tảng. Lý thuyết hậu hiện đại là lý thuyết phá hủy những chân lý nền tảng, tấn công các phương pháp truyền thống (trong triết học, văn học, ngôn ngữ học, sử học, hội họa, kiến trúc…) hay đúng hơn là lý thuyết chống lại các lý thuyết của các trường phái đi trước đó[14].

          Trường phái Hậu hiện đại được vận dụng trong tất cả các lĩnh vực khoa học xã hội, trong sử học, các sử gia chịu ảnh hưởng trường phái này đã phản bác quan niệm lịch sử phải như một con đường tuyến tính, nghĩa là một thứ biên niên sử theo lịch đại, bao gồm các sự kiện tất yếu, nhằm thuật lại một câu chuyện có nghĩa… Họ phản bác lịch sử theo lý thuyết lớn, không có một lý thuyết chung áp dụng cho tất cả mọi nơi, mọi thời kỳ. Theo họ, lịch sử địa phương (theo nghĩa một vấn đề lịch sử của địa phương) hay chuyên luận về những vấn đề lịch sử cụ thể  nào đó … là chính xác và có thể vẽ lại rõ ràng những chi tiết của các sự kiện đã xảy ra tại một vùng nào đó, trong khoảng thời gian nào đó của quá khứ.

          Một số sử gia nước ngoài nghiên cứu về Việt Nam trong những năm gần đây theo trường phái này như Li Tana, Philip Taylor, Shawn McHale, Christian Appy … hướng cách tìm hiểu lịch sử theo phương pháp dân tộc ký (ethnography) bao gồm các hoạt động phỏng vấn, đi điền dã … nhằm tập trung phân tích sâu một sự kiện lịch sử, kết nối các sự kiện lịch sử của một vùng nào đó nhằm đưa ra giải thích mới về những sự kiện này.

          Tương ứng với các trường phái của các sử gia các nước, từ các bộ sử của các nhà viết sử Việt Nam có thể liên hệ các sử gia Việt Nam với các trường phái cho dễ nhớ và dễ hiểu.

          Với cách viết lịch sử như những câu chuyện, có thể nhắc đến Lê Quý Đôn với Phủ Biên tạp lục[15] hoàn thành vào năm 1776. Sách được ông viết từ những ghi nhận khi đi qua các nơi trong trấn Thuận Hóa nhằm mục đích: “cuốn sách nhỏ này âu cũng là để ghi nhớ những sự việc của chốn biên ải thôi. Song, các bậc quân tử ở triều đình, nếu như có người nào đó không ra khỏi nhà mà cũng muốn tra cứu sự tích ở nam thùy, tức là muốn biết được những việc ở ngoài muôn dặm, thì cuốn tạp lục này cũng có thể cung ứng một phần nhàn lãm vậy”[16]

 Và, theo quan điểm sử gia phải khám phá các sự kiện lịch sử dựa trên nguồn tư liệu, chú trọng tài liệu lưu trữ, học giả Tạ Chí Đại Trường được xem là tiêu biểu của cách viết sử này. Trong phần bên lề của công trình Bài sử khác cho Việt Nam, Tạ Chí Đại Trường (2005:1) viết: Lịch sử chỉ là những tiếp diễn của sự kiện mà không có cùng đích. Với quan điểm, là người muốn tìm hiểu sử học nghiêm túc, khi viết một điều gì thì không phải chỉ cho người cầm bút mà còn phải quan tâm đến người đọc, viết sử không chỉ là việc sắp xếp các sự kiện lịch sử suốt cả ngàn năm mà đưa ra giải thích của những sai lầm của các nhà viết sử trước, những điều đưa ra được xem là cái “khác”, làm “khác” đi, làm “khác” đi thì những điều khó khăn phái nói thật không cùng, nhưng làm khác đi không có nghĩa là vượt qua được những điều người trước đã gặp. Cho nên dù sao cũng phải có những thỏa hợp ở mức độ nào đó đề cho “bài sử khác” vẫn là bài sử Việt Nam (Tạ Chí Đại Trường, 2005: 7). Bài sử khác cho Việt Nam của Tạ Chí Đại Trường là sự đối chiếu với những công trình sử học của các sử quan thời phong kiến.

          Cách viết sử của sử quan thời phong kiến là sự kết hợp hai trường phái biên niên và giáo huấn. Số lượng công trình nhiều nhất và được xem là “tư liệu gốc” cho nghiên cứu thuộc về các bộ sử của Quốc sử quán nhà Nguyễn như: Đại Nam thực lục, Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ…, được xem là sự kế thừa của các bộ sử Đại Việt sử kí, Đại Việt sử kí toàn thư…. Những dòng đầu tiên trong Đại Việt sử ký tục biên của Phạm Công Trứ giải thích cho sự mẫu mực sử học phong kiến: “Vì sao phải viết quốc sử? Vì sử chủ yếu ghi chép công việc. Có chính trị của một đời tất phải có sử của một đời. Mà sự ghi chép của sử giữ nghị luận rất nghiêm, tô điểm việc chính trị thì sáng tỏ ngang với mặt trời mặt trăng, răn đe kẻ loạn tặc thì ráo riết như sương thu lạnh buốt, người thiện biết thì có thể bắt chước, người ác biết thì có thể tự răn, quan hệ với chính trị không phải là ít. Cho nên mới làm ra quốc sử”[17]

          Còn theo cách viết biên niên, một số công trình của các nhà nghiên cứu gần đây đã được xuất bản như: Việt Nam – những sự kiện lịch sử[18] (Viện Sử học), Biên niên sử Việt Nam[19] (Đỗ Đức Hùng)… được soạn thảo để hệ thống các sự kiện lịch sử Việt Nam dù cách viết khác hơn, không phải tập hợp những câu chuyện mà chỉ liệt kê những sự kiện lịch sử theo thời gian giúp người đọc hoặc nghiên cứu có thể tra cứu hoặc đối chiếu các sự kiện lịch sử một cách nhanh chóng.

          Một cách viết sử nâng lên thành trường phái, được vận dụng nhiều ở Việt Nam là trường phái Marxist dựa trên chủ nghĩa duy vật lịch sử của Karl Marx. Chủ nghĩa duy vật lịch sử của Marx chú trọng quan hệ giữa con người với quá trình sản xuất, tìm ra hệ thống những quan hệ sản suất tồn tại mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng. Chủ nghĩa duy vật lịch sử của Marx xem lịch sử “là bản thân hiện thực khách quan, tồn tại và phát triển theo một logic, không phụ thuộc ý thức của con người”[20]. Do đó, phương pháp nghiên cứu theo chủ nghĩa Marx là phương pháp lịch sử và phương pháp logic, xem hai phương pháp này là hai mặt biểu hiện biện chứng. Theo đó, sử luận Marxist được xem là cung cấp nền tảng vững chắc cho lịch sử xã hội.

          Sử gia Việt Nam theo hai phương pháp này là chủ yếu, theo hướng phân tích biện chứng sự hình thành xã hội, phân tích vai trò của các giai cấp… Tuy nhiên, lịch sử gắn liền với chính trị, ảnh hưởng yếu tố chính trị chi phối cách viết sử của một số nhà sử học Việt Nam, có thể nhìn thấy rõ nhất trong nghiên cứu của Giáo sư Trần Văn Giàu[21] và Gs Đinh Xuân Lâm[22], nguồn sử liệu lớn trong những tác phẩm của ông là vô cùng lớn nhưng ông cũng cho thấy cách viết theo khuynh hướng chính trị rõ nét khi đưa ra cách nhìn nhận đối với phong kiến. Cũng theo quan điểm Marxist, Gs Đào Duy Anh được xem là người coi trọng việc giám định sử liệu. Trong nghiên cứu sử học, đối với ông, "phải chuyên tâm nghiên cứu lịch sử vì chỉ có hiểu biết đầy đủ lịch sử dân tộc thì mới có thể chắt lọc ra đâu là những yếu tố truyền thống, đâu là những yếu tố ngoại lai"[23].

          Một trường hợp đặc biệt trong sử học Việt Nam hiện đại, Đại tướng Võ Nguyên Giáp – người được biết đến về tài quân sự, nhà sử học đồng thời cũng là nhân vật lịch sử. Lịch sử được ông viết lại bởi những hồi ký, ký sự, những bài viết giá trị tái hiện thời kỳ bản thân ông trải qua. Theo Gs Phan Huy Lê, Đại tướng vừa làm sử, vừa viết sử, một sự kết hợp hiếm có của tài năng quân sự với tài năng sử học[24].  Qua các bài viết của Võ Nguyên Giáp, cách viết của ông theo trường phái đưa giải thích vào sự kiện, phân tích nguyên nhân đối với sự kiện.

          Gần đây, cùng theo hướng nghiên cứu lịch sử địa phương theo trường phái Hậu hiện đại, các nhà sử học Việt Nam hiện nay đang chú trọng đến việc định hướng cho các công trình nghiên cứu mới, chọn một vấn đề hoặc một địa phương nào đó để tìm hiểu. Tuy nhiên, việc nghiên cứu lịch sử địa phương đã được một số người lựa chọn cách đây rất lâu như Nguyễn Văn Hầu (viết về vùng đất An Giang), Vương Hồng Sển (viết về Gia Định), Sơn Nam (tìm hiểu về lịch sử vùng đất Nam Bộ, được xem là người am hiểu về vùng đất này)…

          Qua việc tìm hiểu ban đầu những cách viết sử để hiểu quan niệm lịch sử của những nhà nghiên cứu thế giới và Việt Nam, có thể nhận ra mỗi người nghiên cứu có thể lựa chọn một cách viết sử riêng theo trường phái riêng, có thể loại bỏ sự áp đặt vô hình mà tôi đã từng gặp đó là nghiên cứu lịch sử chỉ theo phương pháp lịch sử và phương pháp logic mà thực chất đó là hai phương pháp thuộc trường phái Marxist. Có thể thấy, những nhà nghiên cứu lịch sử có thể chọn chủ đề lịch sử nhỏ mang tính chất địa phương để nghiên cứu không cần theo chủ đề bao quát và chọn phương pháp điền dã, phỏng vấn, mô tả để tập trung vào những sự kiện một vùng nào đó cũng có thể xem như thu lượm những câu chuyện của quá khứ ở địa phương đó hoặc kể lại chính câu chuyện của người viết trong quá trình tìm hiểu. Đó chính là khuynh hướng viết sử theo trường phái Hậu hiện đại mà những nhà nghiên cứu sử Việt Nam đang tập trung chú ý đến.

---

[1] Tiến sĩ Sue Peabody, Khoa Lịch sử - Đại học Washington State Vancouver, 

Nguyên văn: “History is a story we tell ourselves who we are”,  theo:

http://directory.vancouver.wsu.edu/people/sue-peabody

[2] Tên ông được phiên âm sang tiếng Anh là Cicero, xem thêm trên trang:

http://en.wikipedia.org/wiki/Cicero

[3] Dẫn theo Hà Văn Tấn (2007), Một số vấn đề lý luận sử học, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội, tr.31

[4] Hà Văn Tấn (2007), Một số vấn đề lý luận sử học, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội.

[5]  Trần Thị Bích Ngọc (2007), Lịch sử và phương pháp lịch sử, Tạp chí Khoa học xã hội, (số 9-10), tr 59 - 80

[6] Trần Thị Bích Ngọc (2007), Lịch sử và phương pháp lịch sử, Tạp chí Khoa học xã hội, (số 9-10), tr 59 - 80

[7] Xem thêm tiểu sử Herodotus trên trang:

http://en.wikipedia.org/wiki/Herodotus

[8] Herodotus of Halicarnassus, The Histories, đọc thêm trên trang:

http://books.google.com.vn/books?id=YTCrx1KB3HQC&printsec=frontcover&dq=

the+histories+herodotus&hl=en&sa=X&ei=

HIWmT4KhHKmuiQehyrioAw&ved=0CDAQ6AEwAA#v=

onepage&q=the%20histories%20herodotus&f=false

[9] Thucydides, History of the Peloponnesian War, đọc thêm trên trang:

http://books.google.com.vn/books?id=YTCrx1KB3HQC&printsec=

frontcover&dq=the+histories+herodotus&hl=

en&sa=X&ei=HIWmT4KhHKmuiQehyrioAw&ved=

0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=the%20histories%20herodotus&f=false

[10] Leopold von Ranke, xem thêm trên trang:

http://en.wikipedia.org/wiki/Leopold_von_Ranke

[11]  Trần Thị Bích Ngọc (2007), Lịch sử và phương pháp lịch sử, Tạp chí Khoa học xã hội, (số 9-10), tr. 65

[12]  Trần Thị Bích Ngọc (2007), Lịch sử và phương pháp lịch sử, Tạp chí Khoa học xã hội, (số 9-10), tr. 67

[13] Theo:

http://en.wikipedia.org/wiki/History và http://vi.wikipedia.org/wiki/S%E1%BB%

AD_k%C3%BD_T%C6%B0_M%C3%A3_Thi%C3%AAn

[14]  Trần Thị Bích Ngọc (2007), Lịch sử và phương pháp lịch sử, Tạp chí Khoa học xã hội, (số 9-10), tr. 73

[15]  Lê Quý Đôn, thông tin xem thêm trên:

http://vi.wikipedia.org/wiki/L%C3%AA_Qu%C3%BD_%C4%90%C3%B4n

Phủ biên tạp lục, Bách khoa toàn thư mở Wikipedia:

http://vi.wikipedia.org/wiki/Ph%E1%BB%A7_bi

%C3%AAn_t%E1%BA%A1p_l%E1%BB%A5c

[16]  Lê Quý Đôn (2007), Phủ Biên Tạp Lục (tập 2, phần 1),

Nguyễn Khắc Thuần (dịch và hiệu đính), NXB Giáo Dục, tr.15

[17] Dẫn theo Hà Văn Tấn (2007), Một số vấn đề lý luận sử học,

NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội, tr.31

[18] Viện Sử học, Những sự kiện lịch sử Việt Nam, NXB Giáo Dục

[19] Đỗ Đức Hùng (2001), Biên niên sử Việt Nam, NXB Thanh niên

    Đặng Duy Phúc (2009), Việt Nam biên niên sử, NXB Hà Nội

[20] Văn Tạo (1995), Phương pháp lịch sử và phương pháp logic, Viện Sử học VN, tr.27

[21]  Gs sử học Trần Văn Giàu, xem thêm:

http://vi.wikipedia.org/wiki/Tr%E1%BA%A7n_V%C4%83n_Gi%C3%A0u

[22] Gs sử học Đinh Xuân Lâm, xem thêm:

http://vi.wikipedia.org/wiki/%C4%90inh_Xu%C3%A2n_L%C3%A2m 

[23]Trích theo Phan Huy Lê, Gs Đào Duy Anh,

nhà sử học và văn hóa lớn, xem thêm trên trang:

http://100years.vnu.edu.vn/BTDHQGHN/

Vietnamese/C1778/C1779/2006/05/N7673/

[24] Hội Khoa học Lịch sử Việt Nam (2010),

Đại tướng Tổng tư lệnh Võ Nguyên Giáp với sử học Việt Nam,

NXB Chính trị quốc gia, Lời nói đầu, xem trên trang:

http://www.vnmilitaryhistory.net/index.php/topic,20189.0

http://books.google.com.vn/books?id=

YTCrx1KB3HQC&printsec=frontcover&dq=

the+histories+herodotus&hl=en&sa=X&ei=HIWmT4

KhHKmuiQehyrioAw&ved=0CDAQ6AEwAA#v=

onepage&q=the%20histories%20herodotus&f=false

HƯNG ĐẠO VƯƠNG TRẦN QUỐC TUẤN CÓ TÁC PHẨM NÀO GỌI LÀ HỊCH TƯỚNG SĨ KHÔNG ?

                                                                               Nguyễn Đăng Na

Sách giáo khoa Ngữ văn 8 tập hai, xuất bản năm 2004, trang 55 có in một tác phẩm văn học của Trần Quốc Tuấn với nhan đề Hịch t­ướng sĩ⁽¹⁾. Nhưng thử đặt câu hỏi: liệu Hưng Đạo vương Trần Quốc Tuấn có tác phẩm nào gọi là Hịch tư­ớng sĩ không ? Có lẽ, ít ai nghĩ tới điều ấy. Để trả lời câu hỏi đó, theo tôi cần giải quyết 3 vấn đề:

- Một là, quy luật đặt nhan đề tác phẩm văn học của người trung đại;

- Hai là, tìm về gốc văn bản;

- Ba là, xét tổ chức đơn vị hành chính thời Trần.

Bây giờ xin lần lượt trình bày từng vấn đề.

1. Quy luật đặt nhan đề tác phẩm văn học của người trung đại

Văn học trung đại được chia làm hai loại: Văn học chức năng (bao gồm chức năng hành chính, chức năng lễ nghi) và văn học nghệ thuật. Bài mà soạn giả Ngữ văn 8 gọi là Hịch tướng sĩ kia thuộc văn học chức năng hành chính. Muốn biết tên tác phẩm văn học chức năng hành chính được đặt theo quy luật nào, hãy xét nhan đề các tác phẩm cụ thể của văn học Việt Nam thời trung đại sẽ rõ. Chẳng hạn, nhan đề các văn bản Thiên đô chiếu, Thất trảm sớ, Quân trung từ mệnh tập, Dụ thiên hạ hào kiệt chiếu, Bình Ngô đại cáo, Tạ ơn biểu, Hiệu định quan chế dụ… Từ tên những tác phẩm cụ thể kể trên, ta nhận thấy nhan đề tác phẩm văn học chức năng hành chính bao giờ cũng gồm 2 bộ phận: bộ phận đứng trước chỉ ra chủ đề của văn bản; bộ phận đứng sau (những chữ gạch dưới) chỉ ra thể văn của chúng. Thể văn các tác phẩm kể trên là: chiếu, sớ, tập, đại cáo, biểu, dụ, còn chủ đề của chúng là thiên đô (dời đô), thất trảm (chém 7 tên), quân trung từ mệnh (các từ mệnh trong quân đội), dụ thiên hạ hào kiệt (dụ hào kiệt trong thiên hạ), bình Ngô (dẹp yên giặc Ngô), tạ ơn (tạ ơn vua), hiệu định quan chế (hiệu định chế độ quan chức)… Quy luật này đã được Tiến sĩ khoa học B.L. Riptin nêu ra cách đây hơn ba mươi năm: “Thể loại trong văn học trung cổ là một phạm trù chủ đạo được thể hiện trong cách thường xuyên nêu bật nó lên ngay ở tên gọi tác phẩm… Phần cuối của tên sách cũng báo trước (thể loại của chúng)”⁽²⁾.

Với quy luật ấy, ta hãy xem tác phẩm của Trần Quốc Tuấn thuộc thể loại nào.

Nếu tách Hịch tướng sĩ làm 2 bộ phận và bộ phận đứng cuối cho biết thể loại tác phẩm thì, “tướng sĩ” sẽ là thể loại tác phẩm của Trần Quốc Tuấn. Nhưng rõ ràng rằng, không có thể loại văn học nào gọi là “tướng sĩ” cả! Hoặc giả, nhan đề này do người biên soạn dịch chăng? Càng không phải! Nếu dịch, soạn giả sách giáo khoa bao giờ cũng mở ngoặc chua thêm phiên âm tên chữ Hán của tác phẩm. Chẳng hạn: Ngắm trăng (Vọng nguyệt) tr.37, Đi đường (Tẩu lộ) tr.39, Chiếu dời đô (Thiên đô chiếu) tr.48…; còn, nếu soạn giả tự đặt thì bao giờ cũng được chỉ ra xuất xứ một cách rõ ràng. Chẳng hạn bài Nước Đại Việt ta, soạn giả chỉ rõ: “trích Bình Ngô đại cáo” (tr.66). Với cách viết tên tác phẩm của Trần Quốc Tuấn như trong Ngữ văn 8, người đọc sẽ nghĩ rằng, nhan đề Hịch tướng sĩ do chính Trần Quốc Tuấn tự đặt và đặt theo quy luật ngữ pháp tiếng Việt vì người Việt vẫn nói Hịch tướng sĩ, Hịch kháng Nhật cứu nước… Đặt nhan đề tác phẩm như sách Ngữ văn 8 không những đi ngược quy luật chung của phạm trù văn học trung đại, mà người đọc cũng chẳng thể hiểu nổi tác phẩm ấy được viết bằng chữ Hán hay chữ Việt mặc dù cuối văn bản có ghi rõ: “theo bản dịch trong…”, tr.58.

2. Tìm về gốc văn bản

Tác phẩm của Trần Quốc Tuấn đư­ợc khắc in sớm nhất trong Đại Việt sử kí toàn thư­. Nguyên văn đoạn giới thiệu văn bản đó như­ sau: “Quốc Tuấn th­ường soạn Binh gia diệu lí yếu l­ược thư­, dĩ thụ chư­ tì tướng, dụ chi dĩ hịch vân…”⁽³⁾ nghĩa là, Quốc Tuấn từng soạn sách Binh gia diệu lí yếu l­ược để truyền cho các tì tư­ớng và dụ họ bằng bài hịch rằng… Sách Binh gia diệu lí yếu l­ược còn có tên nữa là Binh thư yếu lược. Điều này chính Trần Quốc Tuấn khẳng định trong bài hịch văn dụ các tì tướng của mình. Đến năm 1825, khi đư­a vào bộ Hoàng Việt văn tuyển, Bùi Huy Bích giới thiệu: “Trần Hư­ng Đạo Đại vương Dụ ch­ư tì tư­ớng hịch văn”⁽⁴⁾ nghĩa là, bài Hịch văn dụ chư­ tì t­ướng của Trần Hư­ng Đạo Đại vương. Thế thì, ngay từ đầu, nhan đề tác phẩm của Trần Quốc Tuấn đâu phải là Hịch tướng sĩ?

Vậy cái tên Hịch tướng sĩ bắt đầu xuất hiện từ đâu?

Trong các sách in bằng chữ Quốc ngữ, ngư­ời đầu tiên đề cập tới văn bản của Trần Quốc Tuấn là Trần Trọng Kim. Ông viết: “Bấy giờ Hư­ng Đạo vư­ơng có soạn ra một quyển Binh thư­ yếu lư­ợc rồi truyền hịch khuyên răn các tư­ớng sĩ…”⁽⁵⁾. Ông Trần đã gọi bài hịch văn Dụ ch­ư tì tư­ớng là Hịch khuyên răn các tư­ớng sĩ. Dịch như vậy, ông Trần đã bỏ mất chữ “tì” (cấp dư­ới) trong cụm từ “tì tướng”. Trần Quốc Tuấn chỉ “khuyên răn” (dụ) các tướng dưới quyền mình. Hơn 20 năm sau - năm 1943, D­ương Quảng Hàm lại tiếp tục bớt đi chữ “dụ”. Ông viết: “Hịch tướng sĩ văn (bài hịch truyền cho tướng sĩ) của Trần Quốc Tuấn”⁽⁶⁾. Rồi đến năm 1962, nhan đề tác phẩm chỉ còn vẻn vẹn 4 chữ Hịch tướng sĩ⁽⁷⁾ và nghiễm nhiên bước vào sách giáo khoa !

Tóm lại, tìm về gốc văn bản, ta cũng chẳng thấy tác phẩm nào của Hưng Đạo vương Trần Quốc Tuấn mang nhãn hiệu chỏn lỏn 4 chữ Hịch tướng sĩ cả!Cái nhan đề ấy chỉ xuất hiện từ 1962 trở lại đây và do người ngày nay tự đặt ra và cái chính là, không phản ánh được tâm nguyện của Trần Quốc Tuấn.

3. Tổ chức đơn vị hành chính thời Trần

Cơ cấu tổ chức đơn vị hành chính thời Trần sẽ quyết định tới cơ cấu tổ chức quân đội và cơ cấu tổ chức quân đội sẽ giúp ta nhận chân nhan đề tác phẩm của Trần Quốc Tuấn.

Nhà Trần hình thành cuối năm 1225 và tổ chức đơn vị hành chính theo mô hình thái ấp. Ngô Sĩ Liên từng nhận xét: “Chế độ nhà Trần, các vương hầu đều ở phủ đệ ở hương⁽⁷⁾ mình, khi chầu hầu thì mới đến Kinh sư, xong việc lại về. Như Quốc Tuấn ở Vạn Kiếp, Thủ Độ ở Quắc Hương, Quốc Chẩn ở Chí Linh, đều thế cả… Vả lại, như năm Đinh Tị đời Nguyên Phong (1257), giặc Nguyên vào cướp, các vương hầu cũng đem người nhà và hương binh thổ hào làm quân giúp vua; trong cuộc biến loạn đời Đại Định (1370) lại đem người thôn trang đi đón vua, cũng là làm cho thế nước vững mạnh” (tr.34). Với cách tổ chức hành chính như vậy, mỗi vương hầu đều có quân đội riêng và quân đội của ai, người ấy chịu trách nhiệm nuôi dưỡng, huấn luyện, trang bị vũ khí… Khi quốc gia hữu sự, các vương hầu có nghĩa vụ đem quân tới giúp triều đình. Việc xong, quân lính lại trở về chịu sự cai quản của các vương hầu. Còn chế độ điền trang, Ngô Sĩ Liên cho biết, bắt đầu có từ tháng 10 năm 1266 (tr.83).

Đọc Đại Việt sử kí toàn thư ta thấy tác giả đề cập rất nhiều tới quân đội riêng của các vương hầu. Chẳng hạn: tháng 10 năm 1282 vì còn bé, không được dự hội nghị bàn việc đánh giặc, Trần Quốc Toản tức giận trở về “huy động gia nô và thân thuộc được hơn nghìn người, làm binh khí, đóng chiến thuyền, đề 6 chữ Phá cường địch, báo hoàng ân vào lá cờ” (tr.53-54). Cho dù tháng 10 năm 1283 Hưng Đạo vương Trần Quốc Tuấn được tiến phong làm Quốc công tiết chế, “thống lĩnh thiên hạ chư quân sự” (tr.54), nhưng thực chất quân đội vẫn nằm trong tay các vương hầu ở thái ấp và điền trang. Chứng cứ là, tháng 8 năm sau - năm 1284, “Hưng Đạo vương đòi điều động các quân của vương hầu để đại duyệt ở bến Đông” (tr. 55). Rồi đến, ngày 26 tháng 12 năm đó, ông lại “vâng lệnh điều quân dân các lộ Hải Đông, Vân Trà, Ba Điểm, chọn người mạnh khỏe làm quân tiền phong, vượt biển vào Nam…; các quân nghe thế, không quân nào là không đến tụ họp…    Hưng Vũ vương Nghiễn, Minh Hiếu vương Uất, Hưng Nhượng vương Tảng, Hưng Trí vương Hiện đốc suất quân các xứ Bàng Hà, Na Sầm, Trà Hương, Yên Sinh, Long Nhãn, cộng 20 vạn quân đến họp ở Vạn Kiếp, theo sự điều khiển của Hưng Đạo vương để chống quân Nguyên” (tr.55-56). Tháng 6 năm 1286 nhà vua lại “sai các vương hầu tôn thất đều mộ binh và thống lãnh quân thuộc hạ của mình” (tr.63) để chuẩn bị cho cuộc kháng chiến chống quân Mông Nguyên lần thứ ba. Và chính Trần Quốc Tuấn trong tác phẩm nói trên cũng khẳng định: “Chẳng những thái ấp của ta không còn…”. Chế độ thái ấp, điền trang và quân đội nằm trong tay các vương hầu tồn tại cho đến khi nhà Trần sụp đổ.

Nếu tự đặt nhan đề bài văn của Trần Quốc Tuấn là Hịch tướng sĩ, vô tình ta đã phạm ít nhất 3 sai lầm:

- Thứ nhất, phủ định hiện thực lịch sử chế độ thái ấp, điền trang tồn tại hơn 150 năm của nhà Trần (1225 - 1400). Vào thời điểm ấy, nhờ chính sách lập thái ấp, điền trang với quân đội riêng của từng vương hầu mà triều Trần vững mạnh và đủ sức 3 lần chặn đứng không cho quân Mông Nguyên tràn xuống phía Nam và Đông Nam Á. Trần Quốc Tuấn tuy là Quốc công tiết chế, thống lãnh chư quân, nhưng chỉ là để điều động quân của các vương hầu chứ không huấn luyện quân thay cho họ.

- Thứ hai, phủ định sự khiêm tốn của Hưng Đạo vương. Ông chỉ “hịch” các tì tướng và chỉ tì tướng dưới quyền, chứ đâu dám “hịch” chư vị vương hầu ngang quyền với mình như Hưng Vũ vương Nghiễn, Minh Hiếu vương Uất, Hưng Nhượng vương Tảng, Hưng Trí vương Hiện…

- Thứ ba, rời bỏ chủ đề tư tưởng và nghệ thuật đặc sắc của bài văn bởi bỏ mất chữ “dụ”. Nhờ tinh thần thương yêu các tướng lĩnh và binh lính dưới quyền như những người thân thiết ruột rà, như con em trong nhà mà quân đội nhà Trần có được sức mạnh bất khả thắng. Mặc dù viết hịch, nhưng “hịch” trên tinh thần “dụ”. Nếu đứng một mình, “dụ” có thể là một thể văn, nhưng trong nhan đề Dụ chư tì tướng hịch văn thì nó làm định ngữ cho “hịch văn”. Ở đây “dụ” hàm 2 nghĩa: khuyên răn, dạy dỗ, làm cho hiểu rõ… và nghĩa thứ hai là, lấy những dẫn chứng, những ví dụ làm luận cứ. Vì thế, không phải ngẫu nhiên mà trong văn bản này có lắm ví dụ làm vậy! Nào là, Kỉ Tín cứu Cao đế, Do Vu bảo vệ Chiêu vương, Dự Nhượng báo thù cho chủ, Thân Khoái cứu nạn cho nước, Kính Đức phò Thái Tông, Cảo Khanh mắng An Lộc Sơn… Rồi Vương Công Kiên cùng tì tướng của ông là Nguyễn Văn Lập thời Tống, Cốt Đãi Ngột Lang cùng tì tướng Xích Tu Tư thời Nguyên… Và điều quan trọng hơn là, giọng văn trong bài hịch chứa chan tình cảm chân thành, thực bụng (Ta thường tới bữa quên ăn, nửa đêm vỗ gối, ruột đau như cắt, nước mắt đầm đìa…); mang tình thương yêu ruột thịt (không có mặc thì ta cho áo, không có ăn thì ta cho cơm ; quan nhỏ thì…, lương ít thì…, đi thủy thì…, đi bộ thì…, lúc trận mạc xông pha thì…, lúc ở nhà nhàn hạ thì…) và khuyên răn chí tình (Chẳng những thái ấp của ta mãi mãi vững bền mà bổng lộc các ngươi cũng đời đời hưởng thụ, chẳng những gia quyến của ta…, mà vợ con các ngươi…) đúng như câu kết của bài văn: “Ta viết ra bài hịch này để các ngươi biết rõ⁽⁸⁾ bụng ta”.

Tóm lại, từ quy luật đặt nhan đề tác phẩm văn học thời trung đại, đến tìm về bản gốc và đối chiếu với cơ cấu tổ chức quân đội thời Trần, ta có thể rút ra mấy nhận xét sau:

- Trần Quốc Tuấn không có tác phẩm nào gọi là Hịch tướng sĩ cả.

- Nhan đề Dụ chư tì tướng hịch văn vừa phù hợp với tổ chức nhà nước thời Trần, phù hợp với quy luật văn học trung đại, phù hợp với tư tưởng tình cảm và ý đồ sáng tác của Trần Quốc Tuấn, vừa giúp người dạy, người học định hướng thể loại tác phẩm, định hướng giá trị nội dung cũng như nghệ thuật đặc sắc của tác phẩm.

Thế mới hay, hiểu cho ra nhẽ nhan đề một tác phẩm văn học trung đại quả rất khó, đòi hỏi người soạn sách phải đầu tư nhiều công sức để tránh những nhầm lẫn không đáng có.

Chú thích:

(1) Ngữ văn 8 tập hai, Nxb. Giáo dục, 2004. Từ đây, khi trích dẫn, chúng tôi chỉ ghi số trang.

(2) B.L. Rip-tin: Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học Trung cổ phương Đông theo phương pháp loại hình, Tạp chí Văn học, số 2/1974, tr.114-115.

(3) Đại Việt sử kí toàn th­ư, tập IV, Nxb. KHXH, H. 1993, tr.205, bản chữ Hán. Nguyên văn nh­ư sau: 國峻嘗撰兵家妙理要略書以授諸裨将諭之以檄云.Từ đây viết tắt là Toàn th­ư.

(4) Bùi Huy Bích: Hoàng Việt văn tuyển, Hi Văn đ­ường khắc in năm 1825, Tồn Am gia tàng bản, Q7. Nguyên văn như­ sau: 陳興道大王諭諸裨将檄文.

(5) Trần Trọng Kim: Việt Nam sử l­ược, Nxb Vĩnh & Thành, Hà Nội, in lần thứ hai, 1928, tr.117; Q1, Bộ Giáo dục Quốc gia, in lần thứ nhất 1917, tr.139.

(6) D­ương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu, Nha Học chính Đông Pháp, H. 1943, tr.222 và tr.232.

(7) Hợp tuyển thơ văn Việt Nam thế kỉ X - thế kỉ XVII, Nxb. Văn hóa, 1962, tr.91. Tuy nhiên, trong Thơ văn Lí - Trần (tập II, Q thượng, KHXH, H. 1989, tr.387); Tinh tuyển VHVN, tập 3 (KHXH, H. 2004, tr.44), các soạn giả vẫn ghi là Dụ chư tì tướng hịch văn.

(8) Hương: Theo Đào Duy Anh, “hương là một đơn vị hành chính, lớn hơn xã và gần như huyện ở đời sau”. Đại Việt sử kí toàn thư, Nxb. KHXH, H. 1971, in lần thứ hai, tr.280. Từ đây, trích trong tài liệu này, chúng tôi chỉ ghi số trang.

(9) Trong nguyên bản là “minh tri dư tâm”: biết rõ lòng ta. Nên thêm chữ “rõ” vào văn bản./.

Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, Số 1 (80), 2007; Tr.65-69)